Questa è la storia di Imoinda e dei Caraibi [xviii]. È anche la storia del processo attraversato da una donna afro-caraibica nel ventesimo secolo per iscriversi nel (chiuso) paesaggio letterario britannico ed entrare a far parte di una “catena internazionale”[xix]. Mi fa piacere che un anello di questa catena internazionale, quello delle preoccupazioni femministe condivise, abbia portato Imoinda a venire tradotta e pubblicata in Italia; in tal modo questo testo può crescere, godere di nuove possibilità, trovare altre affiliazioni.

Giovanna: E io non so dirti quanto abbia fatto piacere a Chiara e me viaggiare dentro al tuo testo e cercare di portarcene un po’ a casa con la nostra traduzione: è stata anche la nostra una mediazione culturale condotta con la massima attenzione e piena di interrogativi irrisolti rispetto a come negoziare la creolizzazione che di fatto si propone alla nostra lingua e cultura con la traduzione di Imoinda. Quanto portare il più possibile intatto al di qua dell’oceano, quanto invece trasformare per riuscire a comunicare meglio... le nostre due culture sono molto distanti anche se condividono la terribile storia della colonizzazione del Nuovo Mondo. La tua storia fa tutt’altro che soddisfare il bisogno diffuso di storie semplificate tanto che rifiuta di ridurre persino la storia della schiavitù a una storia in bianco e nero – la parola “nero” entra nella tua scrittura e nel tuo pensiero con tutta la complessità storica che da sempre la caratterizza e si muove libera dai vincoli razzisti che la vogliono invece relegata al monolite dell’alterità. Solo la nominazione di parole come “razza” e “nero” in lingua italiana, tuttavia, ci dà il senso di quanto lavoro di mediazione culturale vada sotteso con questi termini che tu usi nella lingua inglese in senso precisamente connotato dal contesto della colonizzazione del Nuovo Mondo e che possono venire assunti a valore metafisico in italiano; molto ancora si deve fare  per prendere coscienza politica, non semplicemente filologica, di parole comuni quali quelle che, per esempio, hai usato poco sopra tu, “denigrare” e “vernacolare” per coglierne il legame con il razzismo contro i “neri” e il disprezzo per gli schiavi. Ma tralascio qui le difficoltà più ampie legate all’uso del concetto di razza e mi soffermo invece su  due esempi più specifici legati alla traduzione di Imoinda: il titolo del libretto e la nominazione dei ruoli legati all’istituzione della schiavitù.

Nel primo caso la scelta di tradurre Imoinda, or She Who Will Lose Her Name con Imoinda, colei che perderà il nome sembra dettata puramente da regole stilistiche della lingua italiana che suggeriscono di eliminare “or” e “own” perché ridondanti. Eppure la concentrazione dell’italiano produce l’effetto di richiamare l’attenzione su uno degli aspetti più importanti di questa storia: l’articolazione della complessità. Nonostante il mondo di Imoinda sia tradizionalmente il mondo del bianco contro il nero degli schiavi nelle Americhe, la realtà che riflette è piuttosto un fitto intreccio di varie diversità e il titolo cattura per prima quella di classe, non quella di razza: Imoinda infatti è anche la storia della principessa che perde il proprio nome nel diventare schiava e della sua Serva che invece lo acquista, diventando in schiavitù la sua compagna Esteizme. La presa di coscienza e di coraggio della protagonista passano sempre attraverso il dialogo con Esteizme il cui ruolo è di ascoltare per mostrare a Imoinda la via da intraprendere. Il testo rovescia già in apertura, a Palazzo in Africa, la gerarchia di classe e affida proprio alla Serva il compito di veicolare una conoscenza superiore a quella della Principessa quando le dice: “My burden is seeing far;  / Watching over you. /  My burden is seeing far;  / Watching over you. / So that you can grow, I wait; / Watching over you”[xx] ; successivamente, a bordo della nave schiavista, con la stessa sicurezza ma con tono e registro diversi, e con la forza del nome che il testo ora le conferisce, sarà sempre lei a spiegare alla padrona che ora sono sorelle: “IMOINDA: are these? [...] ESTEIZME: Eat! Our new family awaits you. / Shipmates all: our family in sorrow” (Imoinda... 86-7)[xxi] ; e alla fine, nella piantagione, sarà ancora Esteizme a portare Imoinda a scegliere la vita, nonostante tutto:

 ESTEIZME:

You have the pikin to think of.

IMOINDA:

Death is better. [...]

 IMOINDA:

I have seen beautiful humming birds      (Music  –  “Moon Witness”)

sipping the life sustaining nectar.

Just so once, I took all I needed.

Now no more. The birds are free. Not me.        (panting)

Dun coloured cows with baleful eyes

stand still in the storm.

They are bred as it suits their owners.

Not me; I would rather die.                   (her panting quickens)

What is this pain that gnaws at my insides?

Gracious death, I embrace you!

Esteizme, take my hand.

I feel a fierce burning deep inside me.

ESTEIZME

Take my hand. Tighter. It is the pikin.[xxii]

Mentre Imoinda partorisce, la voce di Esteizme si intreccia con quella di una Donna prima al singolare e di Donne successivamente soggetto plurale, a sottolineare l’aspetto femminile di questa comunità che sceglie la vita:

 WOMAN:

In order to cross the river         (MUSIC  –  “Her Back A Bridge”)

We first must build the bridge.

CHORUS:

And bridges come in different size

shape and look but are bridges for all that.

WOMAN:

Your back, my child is a bridge.

Push! Let it come. Let it breathe.

IMOINDA:

No! Unless I know it is a son

to wreak rough vengeance upon a father.

Besides, I’ll have none but a warrior.

WOMAN:

Your back, my child is a bridge.

CHORUS:

And bridges come in different size

shape and look but are bridges for all that.

WOMAN:

Your back, my child is a bridge.

Push! Let it come. Let it breathe.

IMOINDA:

No! No! Not in this cursed  place!

No! I say again.  Not in this cursed  place!

Not yet! Not ever! Nooooooooooo!

WOMAN:

Your back, my child is a bridge.            (MUSIC  –  “Sleeping Volcanoes”)

Push! Let it come. Let it breathe.          (Women circle)

WOMEN:

Push! Let it come. Let it breathe

We sleeping volcanoes; we women.

CHORUS:

We slumbering volcanoes,

seemingly so unmoved and unmoving.

WOMEN:

See how serene we seem at times to be;

beautiful even, some moments.

Push! Let it come. Let it breathe!

IMOINDA:

No! Cover me in coconut branches

when I die.

WOMEN:

We sleeping volcanoes; we women

CHORUS:

Sleeping volcanoes; our women, our men

and when we erupt, rumble

spit stones of words; pour fires of rage

then you know we are not stone.

WOMEN:

Then you may know we sleeping volcanoes

are tender, thoughtful, suffering

but not endlessly.

IMOINDA:

Bury me beneath. Ahhh!          (Screams. A baby’s cry is heard)

ESTEIZME:

No! Not yet death! Listen! A baby’s cry!

WOMAN:

New life! Where there is new life there is hope.

ESTEIZME:

A girl! And hope for new life again.

IMOINDA:

A girl? Will all you she gods not hear me?

A girl born subject to such misery!

WOMAN:

Yet it is life given; for one taken.

This land may still claim the final victory.

IMOINDA:

Though this be only life of sorts,

In this new place, I have chosen life.     (They pass the baby round)

(MUSIC  –  “Tasted Sorrow” theme)

CHORUS:

River Volta:

Listen!

River Nile:

Listen!

River Gambia:

Listen!

River Niger:

Listen!

River Congo:

Listen!

The waters of five rivers:

Listen!

                        Witness a first rite completed.[xxiii]

Imoinda è una storia che esplora il significato del potere, sia inteso come dominio che come empowernment, perciò smonta radicalmente la logica razzista del bianco e del nero che ha sostenuto l’istituzione della schiavitù e ci consegna altre parole per ricordarla e comprenderla. Già in Africa, il potere del Re è diverso da quello del Capo, quello di Oko diverso da quello di Imoinda e poi nella piantagione a dividere l’umanità in due non è il colore della pelle ma il fatto che c’è chi la frusta la dà (il Conducente) e chi la riceve (Oko). Joan Anim Addo non poteva tollerare il silenzio che Aphra Behn aveva imposto a Imoinda, consapevole che la frusta non ha potere assoluto, infatti non può cancellare la memoria, e quindi si è coniugata con Imoinda per far modo che il suo raccontare divenisse un raccontar(si), come bene vediamo nella prima stanza della sua poesia My Imoinda:

Looking into her eyes

 my soul takes fire;

soars to reach the sky.

Don’t catch me;

let me rise until I fall again.

Don’t catch me.[xxiv]

Rompere il silenzio diviene quindi chiaramente anche un atto cognitivo, come si legge nella conclusione a Creation Story:

Now in a space she claims

that feels sometimes

like home

a woman poet of the new tongue

at evening time

sings alone

And whilst others not too distant

hearing notes of fluid pain

pause puzzling

she gives voice

that soars on high calling

won’t you, won’t you

trace the scars of my knowledge

with your fingers

to begin our knowing?[xxv]

Si tratta perciò di una atto di empowernment, capace di fornire forza per il presente e il futuro, non semplicemente di revisionismo storiografico.  Questi versi possono essere letti con in mente l’incipit di Creation Story: “In that beginning there was silence”[xxvi], un silenzio interrotto dalla voce della poeta che canta da sola. Ma sono i versi di Storyteller a teorizzare l’obbligata coniugazione di storia, gender, narrazione e musica per arrivare a questa conoscenza  e consapevolezza che sono fonte di empowernment:

she weaves a tale so fine

so sad

so beautiful in the telling

of a people

with a story so terrible

it could only be known

through story; / so painful,

only a song could capture it

without bruising those who heard.[xxvii]

Confrontarci a nostra volta, seguendo l’esempio di Anim-Addo, con Imoinda e con la storia della schiavitù africana che è anche e senza contraddizione la nostra storia, ci permette di abitare un luogo nel quale le nostre definizioni di conoscenza, identità e realtà vengono messe in discussione dal fatto evidente che il dato materiale risulta prendere forma con il costruirsi di una rete di narrazioni.

Tradurre Imoinda in italiano, come ho fatto insieme a Chiara Pedrotti è stato un modo per accettare tale confronto. Ha significato non solo abitare lo spazio che separa questo testo da Oroonoko, ma anche assumerne il posizionamento: gender-izzare e creolizzare la realtà della schiavitù africana equivale a porsi in un’ottica trasversale, relativa e multipla, capace di fare a brandelli il binarismo razzista e patriarcale che l’ha resa possibile. È stata una ricerca di parole legate a questa storia che la lingua italiana non offre già pronte – come è il caso dei ruoli assegnati a chi controlla il potere all’interno dell’istituzione schiavista  della piantagione: per esempio, non è stato semplice scegliere come nominare il driver che conduce il carro di schiavi sul luogo di lavoro, di colui che detiene il potere della frusta, e che tuttavia essendo africano è a sua volta soggetto al potere dell’overseer, il sorvegliante bianco che nelle piantagioni dei Caraibi, a differenza di quelle degli Stati Uniti, faceva le veci del padrone (Massa), visto che quest’ultimo preferiva mantenere la residenza in Inghilterra. Siamo consapevoli che “Conducente,” “Sorvegliante” e “Padrone” non sono scelte felici, soprattutto stilisticamente, ma abbiamo anche voluto fare in modo che l’italiano strida piegato dalla “frizione creativa” cui Imoinda lo costringe. È stata pertanto la ricerca di portare un’esperienza ‘altra’ dentro la nostra lingua. Non ho potuto fare a meno di pensare a Donna Haraway[xxviii] che mi ha insegnato a considerare le figurazioni linguistiche come immagini performate, e allora è con sguardo queer e creolizzato[xxix], di sghimbescio, senza pretesa né di neutralità né di ricerca della verità, che con Chiara abbiamo tradotto Imoinda, senza dimenticare Oroonoko e vogliose di imparare a riscrivere una storia che “senza contraddizione” è anche nostra. Altro non si può comunque fare traducendo: è un lavoro ai margini, che attraversa il testo senza potervisi fermare, lo coglie di striscio in maniera assolutamente temporanea, e nel suo errare si pone sempre a comunque dalla parte del torto – una traduzione non è mai “quella giusta”, per quanto bella sia. Tradurre è un po’ come navigare: compaiono nodi, links, percorsi, il viaggio assorbe specifiche realtà che hanno fondamento materiale e riflette l’espressione di un desiderio infinito. Tradurre significa entrare in una trattativa continua tra lingue e tra culture nel tentativo di occupare almeno per un attimo quello “spazio intimo” che si nasconde tra le pieghe della retorica[xxx] e consente di tradurre non soltanto parole ma anche culture, cercando di evitare, da un lato, di ridurre realtà a noi lontane e poco note ad un esotica e monolitica alterità, e dall’altro, di diffondere acriticamente nella lingua italiana contemporanea termini che appartengono a una realtà storica razzista e colonialista ben specifica nella lingua inglese.

In Imoinda, non dimentichiamolo, la tragedia della schiavitù viene cantata in musica, celebrata con una danza che ci ricorda: nonostante tutto, gli schiavi sono sopravvissuti!  Questa storia che trascende la pura mimesi esprime anche il desiderio, il quale, concepito come forma di conoscenza, articola il rapporto tra storia e identità. Quindi nemmeno nella realtà incatenata della piantagione gli esseri umani sono semplicisticamente divisi tra “bianchi” e “neri”: invece la linea di separazione viene data – in modo performato e non essenzialista – dalla frusta: da una parte chi la usa, dall’altra chi la subisce. E il testo ripete che quello della frusta è un potere limitato: ciò che si ricorda non può venire cancellato dalle frustate. Imoinda celebra la memoria contro la morte, che troppo spesso la nostra cultura contrappone al desiderio di immortalità. Imoinda non insegue questo desiderio, ma fa ricorso a una narrazione capace di mescolare mito e fatto, capace di non dimenticare. Per questo troverà la forza, con l’aiuto di tutte le altre donne, di dare alla luce sua figlia – una figlia destinata a non dimenticare,  perché con lei i popoli africani deportati nel Nuovo Mondo e qui trasformati in “razza nera” cominceranno a farsi etnia, a crearsi una propria cultura che dalla schiavitù non può prescindere ma da essa e dal razzismo che la sottende si saprà liberare.

Come dice Joan:  bisogna far festa, perché nonostante tutto ce l’abbiamo fatta e ci siamo ancora. Ecco perché il romanzo del 1688, nel 2000 è diventato opera musicale: una notizia così bella non si poteva che cantare e danzare appropriandosi in modo carnevalesco di uno dei codici espressivi classici della cultura europea, l’opera musicale italiana, naturalmente sottoposta a un  processo di creolizzazione che vede il “bel canto” alternarsi e fondersi con i tamburi.  Musicare questa storia non è una scelta: il perché lo leggiamo ripetutamente nel libretto che sottolinea in più modi come solo la musica possa viaggiare libera e solo i tamburi possano dare voce alle lingue tagliate degli schiavi.

 Joan: Nella catena di questo libretto d’opera vanno tenuti ben presenti gli anelli musicali. La “poetica della relazione” sviluppata da Glissant coniuga teoria della storia caraibica e poetica caraibica ponendo al proprio centro la comprensione della natura dei collegamenti noi autori afro-caraibici ci troviamo ad affrontare devono negoziare tra questi nodi di collegamento. Perciò, la lingua creola e la lingua inglese segnano il mio viaggio dentro l’inglese del testo di Behn. Sono consapevole della conoscenza condivisa che il viaggio di Imoinda rappresenta: la immagino parlare la lingua ga in Africa e poi cercare di capire olandese, spagnolo, inglese e francese sulla nave schiavista: la sua conoscenza condivisa deve essere una parlata multilingue e tutta l’esperienza della schiavitù è esperienza di questa condivisione; è storia di Aphra Behn quanto mia e, come evidenzia Brathwaite, il processo di creolizzazione è a doppio senso.[xxxi] Ma la differenza sta nel fatto che nel 1688 Behn non poteva immaginare che noi saremmo sopravvissuti. Lei non lo sa che Imoinda è sopravvissuta, che non è stata zitta e che sua figlia ha generato a sua volta discendenti che stanno ri-scrivendo questa storia condivisa. Imoinda con la maternità accetta l’Altro che sta dentro di lei, accetta il proprio io creolizzato attraverso lo stupro e quindi rappresenta per me una conoscenza catapultata in uno spazio nel quale, pur insicura di sé, si trova posizionata all’interno di una rete di madri che le offrono sostegno per sopravvivere in quel nuovo mondo di terrore che fu il mondo creolizzato. Il testo scritto è creolizzato e parla al plurale per tradizioni diverse; forse dovremmo chiederci fino a che punto questi siano testi oppure forme di mediazione. Le condizioni che governano la produzione letteraria delle donne afro-caraibiche, anch’esse parte di una relazione prodotta dalla schiavitù, offrono ancora un accesso precario ai mezzi di pubblicazione, tant’è vero che una scrittrice inglese / creola che vive in Gran Bretagna trova più facile accedere alla pubblicazione in Italia, specie se il suo testo si propone di gender-izzare oltre che di creolizzare l’originale.  Imoinda è per me una ri-scrittura tesa ad inscrivere l’identità caraibica, creolizzata, gender-izzata nella storia e questo ritengo sia un atto di mediazione culturale che si compie all’insegna della complessità.

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